Del work in progress al diálogo en progreso

      El work in progress aparece en el mundo del arte actual como un modo artístico de producción. Se trata a grosso modo de una propuesta artística que pone el énfasis en su despliegue temporal sin un final preconcebido.

     

       La idea es tomar esta línea de trabajo para inaugurar un diálogo aulático, donde el proceso individual y grupal y las turbulencias propias de la vida institucional lancen el sentido de la producción de saberes y conocimientos hasta encontrar dentro del horizonte de eventos, un tópico que genere interés y curiosidad para su abordaje. En ese sentido cabe la pregunta por el sujeto en tanto se juega por un lugar de la mirada, por ciertos componentes epistemológicos que proporcionan los marcos filosóficos para comprender el objeto.

     

       Para llegar a ese objeto de interés estudiable es preciso un ambiente de investigación y para ello se necesita de la comunicabilidad y de la posibilidad de un intercambio dialógico y de negociación. Eso proporcionaría una consistencia discursiva posible de circular en los ámbitos académicos universitarios y sociales.

     

       Entonces apostando a formatos investigativos académicos nos proponemos trabajar en la conformación de problemas a investigar pensando un trabajo académico que nos permita salir de la mera opinión para pasar a la producción de conceptualizaciones. Las posibles investigaciones que surjan pueden ser presentadas en la CSIC (Comisión Sectorial de Investigación Científica) o bien constituirse en una forma de trabajo a nivel productivo, en una conversación con la comunidad académica.

     

       Siguiendo la línea de trabajo referida anteriormente y retomando los resultados de la premisa planteada en la clase anterior, se propuso que de cuatro textos (capítulos de: Estética y hermenéutica de Hans Georg Gadamer, Estética de la creación verbal de M. Bajtin, Lo tecnológico y lo imaginario - Las nuevas tecnologías como creencias y esperanzas colectivas de Daniel H. Cabrera y La ciudad postmoderna- magia y miedo de la metrópolis contemporánea de Giandoménico Améndola)  eligieran uno de ellos y del mismo extrajeran tres ideas fuerzas y tres preguntas que se conectaran con la definición que habían producido en la clase anterior.  Para la siguiente clase entregarían un informe del resultado del mismo ejercicio con los textos restantes. La clase se cerró con una puesta en común donde cada grupo presentó las ideas fuerzas, las preguntas y las reformulaciones realizadas a la definición.

Tendiendo puentes para la comprensión..

     Para el desarrollo de la primera temática del curso -la estetización de la vida- hemos venido trabajando con algunas lecturas centrales  acompañadas y apoyadas por otros textos, videos y fotografías:  “Lo bello de las cosas” de Ana Calvera y los diversos enunciados sobre el diseño que encadenan el papel de la estética en la modernidad, “La época de la imagen del mundo” de Martín Heidegger y su concebir el mundo como imagen; “La ciudad postmoderna” de Giandoménico Améndola y su nueva metáfora  del mundo como ciudad, y para cerrar “La sociedad del espectáculo” de Guy Debord que visualiza a la vida de las sociedades como una inmensa acumulación de espectáculos y al espectáculo transformándose en imágenes”

    

      En el abordaje del tópico surge –entre otros nodos problemáticos- la cuestión de cómo el proyecto moderno – alojado en la lógica del paradigma epocal moderno- tiene sus incidencias en el mundo del diseño y su quehacer, en tanto esa lógica discursiva compone los fundamentos de sus saberes y conocimientos; implicando además el desafío de investigar sobre esos efectos.  Para arribar a la nueva tematización del curso –lógicas proyectuales, en clave de lo discursivo- recurrimos en esta primera instancia a una genealogía de la razón tomada de E. Díaz y a puntualizaciones de algunos pensadores del diseño.  Esther Díaz en su libro La posciencia nos describe los tres momentos históricos significativos de la proveniencia de la razón: un primer momento donde no había una conciliación entre una verdad de fe y una verdad de razón (que inicia el proceso de secularización); un segundo momento de razón fundamentado (esbozado por Galileo, Descartes, la ciencia newtoniana y la filosofía de Kant), y un tercer momento, con el ascenso de la burguesía y los efectos culturales de la revolución Francesa. De este modo se instaura ciertas formas de relacionamiento social en un modelo que se fundamenta en ciertas creencias: el orden racional matemático de la naturaleza, la confianza absoluta en el poder de la razón, un ideal de una ética y de un conocimiento universal y la esperanza en el progreso social a través de la ciencia. La creencia en un a priori matemático – como hipótesis inferida sobre el fenómeno antes que sucediera- para lo que puede ser calculado y medido. En ese planteo la naturaleza se pone como objeto a ser conocido por el hombre (sujeto) a través de la matemática. Así surgen verdades fuertes (universales y necesarias) y un observador neutral y externo. La fundamentación de esta nueva forma de ordenar el mundo es instrumental, necesito el cálculo para producir cosas, componiendo rápidamente lo que tengo a disposición. Aparece el proyecto como procedimiento formal, que a través de una metodología puede producir un algo. Eso se imbrica con el establecimiento de una razón instrumental, regida por el cálculo, el arreglo a fines y el procedimiento formal, que se sostuvo en la creencia del poder de la técnica. 

     

     Para comprender como se ha venido alojando el mundo del diseño ante el desarraigo de esas condiciones (modernas) que lo hicieron posible, y dar cuenta de la crisis del proyecto y de cambios en el paradigma epocal, puntualizamos algunas anotaciones de dos pensadores (que ya se trabajaron en el anterior semestre) del diseño: G. Bonsiepe y O. Aicher.

     

     Para Bonsiepe el proyecto y la modernidad confirmaban un binomio, cuyos ámbitos encerraban constantes  ontológicas: una razón proyectual como fuerza motriz y un ser que inventa-proyecta-organiza el futuro. Desde una visión global, el proyecto moderno asocia la razón proyectual con la política social. Por esto y desde esta conexión produce un territorio discursivo donde toma consistencia su discurso del diseño de la periferia.  En los años 50 las mutaciones del discurso proyectual giraban alrededor de la productividad, la racionalización y la estandarización. En ese contexto – demanda de bienes, producción industrial en serie y precios accesibles como efecto de la segunda guerra mundial- se produce un disloque en el territorio del diseño pues el mismo paso de ser concebido como algo del ámbito de la industria y la técnica a ser concebido como modo de producir el proyecto en el ámbito cultural, el proyecto como herramienta para que el diseñador se relacione con las disciplinas científicas. Es en los 50 que lo gráfico y la comunicación visual se extienden  y el territorio  del diseño se vuelve más pragmático (con arreglo a fines).

     

     En lo que respecta a Aicher (recordando que su discurso se aloja en los efectos de posteguerra de Alemania y tras las experiencia de enseñanza en diseño de la Bauhaus) el mismo nos dice que "en Ulm, teníamos que retornar a las cosas, a los asuntos reales, a los productos, a la calle, a lo cotidiano, a los hombres. Teníamos que dar un giro. No se trataba de ninguna expresión de arte en la vida cotidiana, al dominio práctico. Se trataba de un contra-arte de un trabajo de civilización”. El encargo estaba ligado a la reconstrucción de una racionalidad civilizatoria y esta racionalidad se fundamenta en una razón : la funcionalidad.  Y la función es la base para un proyecto político cultural. Ahí “el hombre ya no se halla rodeado de la naturaleza y el mundo, sino de cuanto ha hecho y proyectado (…) En una cultura de proyectos se origina un proceso que podría llamarse de descentralización de la verdad. La razón universal se entregaría a la razón individual, a la intuición y la capacidad de juzgar de cada uno”  Entonces el proyecto que aparece en la episteme moderna deviene como legado en un quehacer –relacionado a una cuestión moral- en los años 50. 

    

      Para cerrar la primera parte de la clase se pasaron videos a modo de visualizar como lógicas prescriptas por la modernidad en el producir del diseño se trastocan, como ese modelo moderno de proyecto -que produjo ciertos territorios en donde el diseño se fue alojando- entra en crisis y nuevos territorios se van configurando. En los videos aparece la producción de la imagen visual de las olimpiadas de Munich del 72 y de Sochi del 2014. Cada una -con sus características particulares- claramente responden a dos formas políticas de ver el mundo, a dos modos de pensar el proyecto.

    

     

 En la segunda parte de la clase los estudiantes trabajaron en algunos puntos de una premisa práctica que se les propuso, haciéndose una puesta en común de lo elaborado por cada grupo para cerrar la jornada. La premisa planteaba:

En grupos de hasta cinco estudiantes, elegir un grupo de dos palabras entre:

1. “Ciudad - Texto”
2. “Ciudad - Cuerpo”
3. “Ciudad - Imaginarios”

Tomando las elegidas, imaginar que se trata de un tema de una investigación que les muestra un Diseñador en comunicación visual.

1. Discutir en grupo de qué se trataría la investigación tomando en cuenta lo dado hasta hoy en el curso. Formularla brevemente.
2. Enunciar los alcances de las dos palabras (definirlas). Si es necesario, añadir una tercer palabra.
3. Crearle un título a dicha investigación.
4. Trabajo domiciliar: armar un repertorio de cinco imágenes que definirían este trabajo.
   1. Entregar el jueves 26 de mayo en archivo jpg con los nombres del equipo.
   2. Contextualizar las imágenes en un archivo de texto (nombre, lugar, fecha, etc)

Bibliografía:

Aicher, O. El mundo como proyecto, México, Editorial GG, 1994.
Bonsiepe, G. Del objeto a la interfase, Buenos Aires, Ed. infinito, 1998.
Díaz, E. La posciencia - El conocimiento científico en las postrimerías de la modernidad, Buenos Aires, Ed. Biblos, 2000.

Conectando territorios…..

      En la clase del jueves 5 de mayo trabajamos con “La sociedad del espectáculo” de Guy Debord, exhibiendo su versión cinematográfica, con el interés de seguir buscando nodos significativos que nos permitan seguir conectando los territorios de la estética y el diseño. La dinámica de la clase consistió en: 1-  comentar acerca de las condiciones históricas en las que surge el planteo de Debord (incluyendo información acerca del autor), 2- se exhibió el film, haciendo una reseña de las ideas centrales del planteo, 3- se reunieron en grupo para elaborar un texto-mapa con las cuestiones que quedaron resonando del film,  y 4- un cierre con una mirada crítica, desde nuestra contemporaneidad, en torno a la sociedad del espectáculo de Debord, que nos permite seguir tendiendo puentes con otros centros de interés del curso.

      

 Contexto    

      Guy Debord (1931-1994), revolucionario,  filósofo, escritor y cineasta francés, miembro de la Internacional Letrista, del grupo radical de la posguerra Socialismo o barbarie y fundador y principal teórico de la Internacional Situacionista, es el intelectual más representativo del denominado situaciomismo, movimiento que emergió  de una convergencia de planteamientos del marxismo y del avant-garde y que aglutinó a diversos pensadores con el objetivo de construir las situaciones para subvertir la dominación capitalista. 

      Internacional Situacionista (1957-1972) era una organización de artistas e intelectuales revolucionarios que emprendió una actualización de la obra de Marx, pretendiendo dar un salto por sobre décadas de hegemonía del Marxismo. Lo que aparece con más énfasis en sus planteos es el eje ideología versus teoría, en la necesidad de superar dicotomías que resultan “falsas” (teoría/ práctica, anarquismo/marxismo entre otras) y la complejidad de los procesos del pensamiento revolucionario que fosiliza deviniendo ideología. 

    

  Ideas centrales

       Haciendo una gran síntesis, Debord en la sociedad del espectáculo plantea que la mercancía se apoderó del dominio total sobre la economía, que se ha extendido al conjunto de la economía, sobre la cual reina. A su vez esa forma mercantil se ha extendido a todo los ámbitos de la vida social. El trabajo mismo se ha convertido en “trabajo-mercancía” en producto de intercambio, el tiempo y los sujetos también. Explica que la dominación de la mercancía se produjo por un proceso social que fue percibido por los hombres como un desarrollo natural del las variable económicas. Y así “el consumidor real se convierte en consumidor de ilusiones. La mercancía es esta ilusión efectivamente real, y el espectáculo es su manifestación general” La economía está constituida ella misma por el valor de uso “que termina haciendo la guerra por su propia cuenta” En este contexto la imagen y el espectáculo se entienden como desarrollo posterior de la forma mercancía. Esto se visualiza en sus aforismos:

“Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación.”

“El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.”

“El espectáculo es la otra cara del dinero: el equivalente general abstracto de todas las mercancías. Pero si el dinero ha dominado la sociedad como representación de la equivalencia central, es decir, del carácter intercambiable de bienes múltiples cuyo uso seguía siendo incomparable, el espectáculo es su complemento moderno desarrollado donde la totalidad del mundo mercantil aparece en bloque, como una equivalencia general a cuanto el conjunto de la sociedad pueda ser o hacer. El espectáculo es el dinero que solamente se contempla porque en él la totalidad del uso ya se ha intercambiado con la totalidad de la representación abstracta. El espectáculo no es sólo el servidor del pseudo-uso, él es ya en sí mismo el seudo-uso de la vida.”

Producción de los grupos

  

      La producción de los grupos se tradujo en mapas conceptuales, que hicieron visible lo rescatado del film. Se evidenciaron formas de ordenamiento, de programación de representación, que están sosteniendo los enunciados producidos y marcando una temporalidad desde de la composición.  

Una gran paradoja

      Partimos de que los cambios que sucedieron en el contexto socio-histórico particular en el que Debord produjo esa mirada crítica de esa época en torno a la imagen, solo los pudieron ver y “entender" él y los que vivieron en ese momento. Tomamos del planteo de Crhistian Ferrer -sociólogo chileno, nacido en 1960- en torno a La Sociedad del espectáculo, algunas ideas fuerzas para visualizar desde el hoy la mirada del mundo de Debord: 

      - la sociedad audiovisual es una lengua franca que debilita los sentires previos, desdeñando la experiencia vivida, la actitud conversacional y la sociabilidad espontánea. Así nos encontramos con otros modos de vivir en los espacios, con otros valores.

      - El espectáculo produce un quiebre: el hombre es contemplativo de lo que sucede. El espectáculo se convierte en mercancía y el sujeto también.

      - hace visible el regímen escópico : un regímen visual que instaura un regímen político. El espectáculo matriza los valores, diagrama al ser humano como ciudadano.

      - la subjetividad propia de la época está vinculada a aparatos modelizadores de índole audiovisual, estadísticos y psico-farmacológicos. Un subjetividad movilizada.

      

      Ferrer pudo ver una gran paradoja en el discurso de Debord: hay cosas que se pueden ver pero otra cosas quedan en el terreno de la invisibilidad, de  la indecibilidad. Es un discurso hegemónico que implanta un único modo de ver. La imagen tabú instaura límites a nuestra capacidad de imaginar.  El espectáculo en este mirar aparece como una máquina disuasiva.

      

      Estas otras lecturas abordadas siguen aportando elementos para seguir pensando el mundo del diseño en comunicación visual y el quehacer del diseñador.

  

Enlaces de  textos de interés:

Debord, G; La sociedad del espectáculo (1967) (http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/espect.htm)

Ferrer, C; El mundo inmóvil  (sobre las sociedad del espectáculo de Guy Debord) (http://www.morfologiawainhaus.com.ar/pdf/Ferrer.pdf)

Lecturas para seguir reflexionando

En los recorridos genealógicos de los aspectos estéticos en el diseño, realizados en los dos clases anteriores, tomamos de Ana Calvera una definición del diseño, proveniente del discurso fundador del mismo, que lo plantea como contribuyente activo de la mejora estética del mundo contemporáneo, tornando al medio más habitable y cultivando lo más humano de las personas a través del gusto, de la fruición de lo bello. El diseño definido provisionalmente como una serie de discursos, sin clausurar lo fáctico, nos plantea encaminarnos por otros lugares. En opinión de Bajtín hay que entender al discurso en tanto que  enunciados, lo que supone observarlo en el ámbito de la comunicación, en el contexto concreto de las relaciones sociales. El enunciado es más que la palabra; es la palabra contextualizada. Los enunciados están relacionados en un tejido/texto que está vivo, que es polifónico. Si esos enunciados son estables pueden producir un género. En ese contexto el mundo aparece como hilos que van tejiendo cuerpos consistentes de discursos y nuestras relaciones mediadas por la imagen. Los medios de comunicación que manejan la distribución de las imágenes constituyen el escenario de una estetización geneneralizada de la existencia, una estetización del mundo . En esta nueva condición (posmoderna la podríamos llamar) el valor de lo estético se disgrega y se producen varias estéticas, nuevos mundos que se abren.

Para empezar a transitar una de las tematizaciones planteadas para el curso (estetización del mundo) se trabajó con dos lecturas: la época de la imagen del mundo de M. Heidegger y la ciudad posmoderna de G. Améndola. La época de la imagen del mundo (escrita por M. Heidegger en 1938) es una especie de interpretación de la situación del hombre occidental a partir de la modernidad, indagando sobre los fundamentos de la época moderna, tomando en cuenta que hasta ese momento no hubo fundamento de época. En su texto Heidegger señala que es la metafísica la que fundamenta una época cuando por medio de una interpretación de lo existente (de la cosa que me atrapa) y de una determinada concepción de verdad, le procura a esta el fundamento de la forma de su esencia. Surgieron ciertos fenómenos en esa época, fenómenos esenciales de la edad moderna: su ciencia, su técnica mecanicista, el proceso que introduce el arte en el horizonte estético, el fenómeno de la cultura ( y con ello las políticas culturales) y la desdivinización o pérdida de dioses. En el mundo actual, donde los dioses han huido, la esencia de lo que llamamos ciencia es la investigación, con un proceder anticipador y otros rasgos como son el proyecto, el rigor, la ley y el experimento, la institución, la empresa y el método. Así el objeto de estudio, a través de las explicaciones, puede producir una consistencia del campo de investigación constituyendo al  hombre como sujeto de investigación y convirtiéndolo en el centro de referencia de lo ente como tal. Entonces ahí hay que ver que concepción de lo ente y qué de la verdad hacen posible que la ciencia se torne investigación. Es en la época moderna que se configura el mundo y una imagen del mundo. El mundo como lo ente en su totalidad e inagotabilidad y la imagen del mundo como posibilidad de representación del mundo. Así el mundo está dispuesto de tal forma que el hombre lo concibe a través de la imagen y la imagen a través de las representaciones. En esas condiciones el hombre se sitúa como lo objetivo, espacio de medida y cumplimiento para el dominio de lo ente en su posibilidad. En esa concepción de mundo, que aparece con el humanismo, el hombre es una cosa entre las cosas…un sujeto que se hace objeto y se autoinvestiga. 

Ahora vamos al mundo Améndola: El mundo está organizado de tal manera que se convierte en ciudad. La nueva metáfora de mundo es ciudad. La ciudad se transforma profundamente y se predispone a ser mucho más que en el pasado (usando las megaformas para adquirir trascendencia en los colectivos imaginarios) convirtiéndose en una experiencia totalizadora para su gente. Aparece la ciudad como espacio experimentado, agrupando las más diversas formas de ser, de pensar, de habitar, de vivir, la ciudad palimpsesto (ejemplo Las Vegas) donde aparecen una cantidad de íconos, la ciudad heterotópica construyéndose sobre la ciudad vieja (a caballo de la ciudad vivida y la ciudad soñada). En esta nueva ciudad el habitante le pone su gusto a su casa, produciéndose un pasaje del valor de la función de la comodidad y de valor al valor estético. Se plantea como una ciudad que se piensa a sí misma no solo sobre los construido y su esquema organizativo sino también sobre su software,  su cultura, su atmósfera, dándole importancia a la cuestión del deseo. Así lo deseante pasa de ser una sustancia que se mueve linealmente a ser algo que se produce en el movimiento (agenciamientos, acoples, pliegues) y que adquiere intensidad en los cruces.  Hay un acople entre lo que esperamos y ese ambiente en donde circula lo deseante que se relaciona con las lógicas del capitalismo, del mercado, del consumo. Habitamos una ciudad donde se valora características como la juventud la esbeltez corporal y el gusto y por tanto, según la lógica de mercado, esa ciudad debe seducir, debe gustar. En este contexto aparecen operaciones como las operaciones nostalgia –la ciudad se museifica-, residencias exclusivas y escenarios hipostáticos para seducir… En ese operativo escenario contextualizado - que produce capacidad de evocación- habitamos los códigos del mercado. Y haciendo referencia a esos códigos, para las políticas de la imagen corporativa no hay nada mejor que un estilo que ponga en primer lugar la exigencia de comunicarse efizcamente con el público. Estamos insertos en un mundo de la imagen atravesado por una cultura de masas, en donde juega el repertorio del pasado, de lo lejano, de lo imaginario, de lo trivial. La imagen estaría en la cosmovisión que uno tiene de la cosas, en como vamos armando paisajes, a partir de nuestros arreglos personales. Uno de los nudos problemáticos que emerge en el intercambio de reflexiones de docentes-estudiantes, en torno a la estetización de la experiencia urbana, es como los problemas sociales de la ciudad son entendidos como problemas estéticos, y no son pensados a otros niveles (lo político, lo social, lo económico). Para seguir pensando.....

Bibliografía sugerida:

Améndola, Giandoménico, La ciudad postmoderna, Celeste Ediciones, Madrid, 2000.

Bajtín, M. M., El problema de los géneros discursivos, en Estética de la creación verbal, Ed. Siglo XXI, Madrid, 1999.

Calvera, Ana, de lo bello de las cosas, Materiales para una estética del diseño, GG Diseño, Barcelona, 2007.

Deleuze, G. – Guattari, F. ; El antiedipo: capitalismo y esquizofrenia, Bs. Aires, Paidós, 1985.

Heidegger, Martín, la época de la imagen del mundo, conferencia de

1938, en http://www.heideggeriana.com.ar/